Lo que pasó, pasó. Barbies, poder y museos en Colombia

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Inquietudes y dudas para intelectuales y trabajadores de la cultura.

 

Una reflexión sobre los debates en esferapública

Por Cristina Lleras Figueroa

Lo que pasó, pasó

Para quienes han seguido los devenires del mundo artístico bogotano en la última década, el debate en esferapublica “Barbies en el Museo” suscitado por la exposición Moda Latinoamericana Barbie en el Museo de Arte Moderno de Bogotá es bien conocido. En abril de 2003, Catalina Vaughan despertó al sector artístico con la noticia de que el recientemente acuñado MamBo exhibía una colección de Barbies con una “curaduría” llevada a cabo por el departamento de mercadeo. Esta intervención desató una serie de discusiones en las que se trataron temas como la financiación de la cultura, el rol del curador, la misión de los museos, la participación en las instancias públicas de gestión y financiación de la cultura y los modelos de gestión, entre otros.

¿Qué ha pasado casi diez años después de las intervenciones de un nutrido número de personas en el debate y con las réplicas que se produjeron después? En este texto pretendo hacer un análisis de las implicaciones de “Barbies en el Museo” y sus secuelas, partiendo de la base de que otros autores ya se han referido tanto a la exposición como al mencionado debate (Iregui 2008, López 2010, Rodríguez 2010, Vanegas 2011).

La intención de este texto, sin embargo, no es ensañarse contra una institución en particular, sino examinar esta coyuntura para extraer una serie de generalizaciones que terminan afectando el mundo de los museos y sacar de allí aprendizajes y propuestas de mejores prácticas.

Me parece importante enunciar el lugar desde donde abordo esta reflexión. Por casi 12 años hice parte de una institución -Museo Nacional de Colombia- y, por tanto, comprendo sus dinámicas. Al mismo tiempo, al tratar de impulsar acciones de transformación, comparto algunas de las percepciones externas y la decepción que se pueden llevar los públicos a quienes se sirve cuando esos cambios no parecen materializarse.  Actualmente soy la Gerente de Artes Plásticas y Visuales del Instituto Distrital de las Artes. La Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte y la Fundación Gilberto Alzate Avendaño destinarán recursos este año para la financiación de programas del MamBo a través de una alianza estratégica, de manera que estaré directamente involucrada en el desarrollo de la las actividades que se desprendan de ésta.

A pesar de mi posición institucional, ofrezco como punto de partida el ineludible desencanto con los organismos públicos por sus ritmos y la forma como muchas veces ejercen resistencia frente al debate. Aun así, y frente a la frustración producida por el poco impacto que puede causar una movilización de quienes expresan su desconcierto, la crítica aguda y constante sigue siendo la mejor opción para la consecución de resultados. Para el buen desarrollo de las instituciones es fundamental sentir la veeduría ciudadana.

Para desglosar el impacto del debate, opté como posible camino por examinar el principal problema al que aludían los escritores de “Barbies en el Museo” desde temas como la gestión, la autonomía y la necesaria formalización y profesionalización de los museos, en la primera parte de este texto. En la segunda, frente a la pregunta ‘¿qué quedó?’ se proponen algunas acciones desde distintos lugares de participación en el sistema cultural.

¿El fin justifica los medios?

Algunos años después de la señalada exposición de 2003, tanto Jaime Iregui como William López situaron la crisis que llevó al Museo de Arte Moderno de Bogotá a realizar una muestra comercial de Barbies en el cambio del modelo de financiación de la cultura: “las ayudas del Estado a los museos comienzan a disminuir dramáticamente, tanto por la concepción neoliberal de un modelo económico que ve con malos ojos un Estado protector de la cultura, como por los recortes presupuestales de una economía de guerra” (Iregui 2008: 83). Por su parte, López señaló la “orfandad” ante el retroceso del Estado, lo que hace que las instituciones sacrifiquen su autonomía cultural entregándose a lo publicitario. De esta forma, ambos autores señalan los problemas éticos que se derivan de la misma razón de ser del museo como una entidad sin ánimo de lucro y al servicio de la sociedad que, por cuenta de esta lógica, tiene que desarrollarse en medio de la economía de mercado.

Así, se podría ver que el Estado ejerce una doble posición ante su retirada. Por un lado amenaza con recortes presupuestales, o con su diversificación pero, por otro, al mismo tiempo no exige a las instituciones una formalización tanto en el desarrollo de sus actividades misionales como en el manejo de la contaduría y finanzas. Es decir, prefiere seguir entregando un pedazo del pastel apetecido por un mayor número de organizaciones, pero sin exigir nada a cambio. De ahí que algunas personas hayan expresado la necesidad de que deba haber un representante de las entidades públicas en las juntas directivas de los productores privados (Londoño 2012).

En el debate de 2003, pese a que todos los participantes criticaron la muestra de Barbies por ser de corte netamente comercial (excepto la directora del MamBo), también se intentó  buscar una justificación apelando a la “crisis” presupuestal. Ricardo Arcos-Palma se situó del lado de la visión del “museo-víctima” por el recorte presupuestal, argumentando que fue esto lo que llevó a la institución por la senda de la empresa privada con los riesgos que eso conlleva:

El problema es simple y salta a simple vista, como ya varios lo han anunciado: asunto de marketing. Este episodio inaugura (digámoslo sin temor) la privatización de la cultura. Hace unos días la Ministra de Cultura concedió una entrevista donde decía que “hay que terminar con el paternalismo”, para referirse al recorte presupuestal que tiene al borde de una crisis de nervios a los teatreros, a los músicos (los que aún quedan luego de la supresión de la orquesta) y, claro está, a los gestores culturales como Gloria Zea. La política de la Ministra es “premiar” a los que hagan gestión con la empresa privada para “cofinanciar” el paupérrimo presupuesto asignado a la cultura en un país en guerra como Colombia. Es decir que las “ayudas” del Ministerio (Estado) serán esta vez para aquellos que logren demostrar ser “creativos” en el nuevo pensamiento cultural y empresarial (las palabras en comillas son de la Ministra Araujo) (AA.VV. 2003).

La gestión cultural

Visto en retrospectiva, resulta insatisfactorio realizar un análisis de este debate justificándolo con el problema del recorte presupuestal. En realidad, la crisis deviene de la incapacidad de adaptación a las nuevas realidades de las entidades receptoras, así como de la lavada del manos del Estado que se anotaba arriba. Lo notaba la curadora del MamBo, Ana María Lozano, quien renunció en medio del escándalo.

Es claro que en nuestro país todas las instituciones culturales están atravesando momentos en extremo difíciles -dice Lozano-. Esta situación es muy preocupante y debería ser objeto central estudio en el Ministerio de Cultura. Pero tales circunstancias jamás pueden llegar a disculpar que un museo olvide su misión y privilegie, por sobre su responsabilidad ante el público, al arte y a su colección, la necesidad de resolver urgencias económicas (AA.VV. 2003).

Más allá de los asuntos éticos (que no son menores) hay que preguntarse por qué algunas instituciones culturales sí lograron germinar en medio de las dificultades. Durante la década de los 90, los bogotanos incrementaron su ingreso per cápita (de 1991 a 1995, el ingreso aumentó de $2.250.000 a $3.000.000, Ruiz 2009). Esto capitalizó a algunos entes culturales como la Fundación Teatro Nacional, que multiplicó su oferta. Hasta 2009, la Fundación tenía un ingreso por boletería del 65%, patrocinios entre el 30-35% y el 5% de los ingresos por apoyo del gobierno. Otros casos, como el del muy debatido Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo, buscan un modelo de gestión en el que los recursos provenientes de patrocinios, generación interna y aportes públicos sean casi iguales. Lo anterior señala que, por una parte, sí pueden funcionar iniciativas culturales cuyo presupuesto no dependa en su mayor porcentaje de las ayudas estatales y, por otro, que en el manejo financiero de la Fundación Teatro Nacional, por ejemplo, “se observa una tendencia cada vez mayor a la formalización en sus diferentes procesos, inducidos por la presión generada por las entidades del manejo de la política cultural de la ciudad” (Ruiz 2009: 63).

En 2003, la citada discusión de las Barbies, aparte de las indignadas críticas, no desembocó en una propuesta seria de formalización. Gloria Zea justificó la exposición aduciendo carencia de recursos. Según ella, entre lo que aportaba el Ministerio de Cultura y el Distrito no le alcanzaba para cubrir el funcionamiento del museo. Ya en esta aseveración se anuncia la pregunta por quién debe financiar la cultura y, más precisamente, por si los recursos públicos deben invertirse en funcionamiento o en programación. Esto porque ninguna institución museal, tal como lo aduce Zea para justificar sus acciones, tiene cubiertos todos sus gastos.

Para las instituciones culturales, esta forma de funcionamiento implica riesgos reales que van más allá del accidente de marketing:

Que el MamBo en lugar de permitir la resonancia de un discurso autónomo y crítico sobre la cultura a través de la obra de arte permitiera, sin mediación alguna, la escenificación cínica de una estrategia de mercadeo, es más, que permitiera revestir, por el poder consagratorio mismo que le ha dado el campo artístico, de un barniz estético a un plebeyo objeto de consumo, es el problema de fondo. La línea divisoria es sutil pero radical y en ella se movió toda la crítica que suscitó la exposición (López 2010: 103).

No se trata de un problema exclusivo de las instituciones locales. Para James Gardner, quien hizo parte de una junta asesora en temas de ética para el Smithsonian Institute en 2007, es necesario trazar una línea entre las iniciativas de emprendimiento apropiadas y aquellas que atentan contra la ética de los museos. Para este autor, sin importar las circunstancias, los museos operan bajo la lupa de la confianza pública. Poco se logra salvando un museo si para ello se debe abandonar su misión y violar esa confianza pública (2011: 287). Sin embargo, en la práctica y para el caso puntual, el MamBo atentó contra esa confianza y esperó que fuera el público quien resolviera el dilema: “La gente no es boba. La gente sabe diferenciar entre un cuadro y una muñeca. Y ese número de personas que ingresaron además disfrutaron de otras exposiciones” (Zea en Revista Semana, AA. VV. 2003).

Patrocina…

El caso Barbies es fácil de cuestionar, tal como otros en los que se han visto involucrados los museos de arte moderno del país. En el debate de 2003, Carlos Quintero denunció la venta de tapetes persas en el Museo de Arte Moderno La Tertulia, actividad que no fue discutida ni desmentida (i).

Otros casos pueden representar un mayor reto, por la situación que el repetidamente citado Bourdieu señala como “la interpenetración cada vez mayor entre el mundo del arte y el mundo del dinero. Pienso en las nuevas formas de mecenazgo y en las nuevas alianzas que se instauran entre ciertas empresas económicas (…) y los productores culturales” (1995: 496). En este sentido, ¿qué se puede decir de las exposiciones de las colecciones de bancos privados o de los eventos financiados casi en su totalidad por una empresa (Salón de Arte BBVA, Salón BAT de Arte Popular ó la Colección Femsa)? En el 2011, el Museo Nacional exhibió una selección de obras de la colección de arte latinoamericano de Femsa, empresa embotelladora de Coca Cola y dueña, entre otros negocios, de las franquicias de las tiendas OXXO que han comenzado a poblar las calles bogotanas. Hay que partir de la base de que estas exposiciones se seguirán haciendo en los museos del mundo; el reto, sin embargo, es lograr que no sean sólo propaganda. Tal como se dijo en el caso de la exposición de las Barbies, que habría sido distinta si fuera una muestra que propusiera una mirada crítica sobre las muñecas, en el caso del Museo Nacional habría sido más interesante ver de qué forma nos prestábamos no simplemente como institución para validar una colección de una empresa, sino como agentes capaces de decir algo acerca de la exhibición misma, de esa colección y de sus dueños.

Para los críticos, como es el caso de Lucas Ospina en el caso de la de Femsa, es necesario que la institución que acoge una colección de esta naturaleza sea capaz de producir miradas críticas y que no caiga en el romanticismo de la filantropía, o peor, en la complacencia con las prácticas empresariales disfrazadas de actividad cultural. Para él, la curaduría se quedó corta en ese aspecto. Una crítica válida, sin duda, pues lo cierto es que los museos tienen que asumir que no son espacios neutrales en ningún caso, y que cada objeto que presentan, de equis o ye forma, está cargado de significados y simbolismos.

En el caso del Mambo, que es uno de los extremos de esta cadena, estamos ante un problema de corporativismo definido por Robert Janes como negación del bien común y del interés propio, esto es el deseo de confort que desemboca en pasividad, conformidad y silencio (2011: 57). ¿Cómo poder tener una actividad económica respetando la razón de ser de la institución sin ser un simple agente del mercado? Algunas actividades están sujetas a las leyes de la oferta y la demanda dentro de los museos como son la tienda o el restaurante, pero las colecciones, la investigación, la curaduría no lo deben estar. Justamente por ello el malestar proviene de lo que se disfraza como “expresión de la contemporaneidad” (como se refirió Gloria Zea a las Barbies). Alexis Moreno en ese entonces señaló cómo, en lugar de hacer el evento Barbies en un espacio no expositivo y con un claro propósito comercial, MamBo decide presentarlo como una “práctica artística” y coopta al departamento de educación para  promocionar el producto (AA.VV. 2003).

De esta discusión sobre el manejo de los recursos, resaltamos que la gestión cultural no es únicamente una actividad que se realiza en torno al dinero. Jaime Ruiz señala una primera definición en la que la gestión es el conjunto de aquellas estrategias utilizadas “para facilitar un adecuado acceso al patrimonio cultural por parte de la sociedad” (2009: 4).  En ese orden de ideas, se hace del gestor un intermediador entre políticas y sociedad, es decir alguien que trabaja para una comunidad. En el caso de los patrocinios, es necesario que las instituciones sopesen si la relación con el financiador va en detrimento de la labor de gestión entendida en esta acepción del trabajo por lo público.

El profesional que sabía demasiado
La gestión es parte crucial en la sostenibilidad de una entidad normalmente aquejada por salarios bajos, estándares altos de profesionalización que no son absorbidos por las instituciones, gobernanza inexperta y formas de financiamiento que resultan en el desarrollo de proyectos de corto plazo  (Janes 2011). William López intervino con un llamado insistente a la profesionalización de todo el equipo para que el MamBo pudiera construir un “sentido” de museo con los visitantes (AA.VV. 2003). Este no es un problema que se pueda desligar del que se trató anteriormente y que tiene que ver con que el Estado exija a las instituciones que patrocina una formalización y desarrollo de modelos que puedan dar cuenta de una sostenibilidad misional y económica en el mediano y largo plazo.

El profesor Luis Gerardo Morales, quien compartió con la Maestría de Museología y Gestión del Patrimonio de la Universidad Nacional la experiencia mexicana del complejo panorama de la profesionalización (ii) señala también que los problemas de los museos van más allá de lo meramente económico:

Los problemas de los museos no son únicamente de orden cuantitativo, técnico, administrativo o demográfico. Sí lo son de calidad en sus servicios. Calidad que no puede garantizarse si no hay cuadros calificados, gestión descentralizada y políticas de museos más diversificadas y autónomas (2012: 228).

Para el caso de México, Morales detecta un rezago en la formación de profesionales para trabajar en los más de 1.250 museos que tiene el país, lo cual repercute en su calidad. La discusión hay que llevarla entonces a si los museos están cumpliendo con los fines para los que fueron creados. Entre costos de sindicatos y mantenimiento, los museos parecen máquinas obsoletas (Morales 2012).

Se trata de un problema continental. El curador venezolano radicado en Estados Unidos José Antonio Navarrete también señala los problemas de la profesionalización de los museos en América Latina derivados de que se les siga concibiendo a partir de “fidelidades personales, subordinación irrestricta e interacciones burocráticas. O lo que es igual, como una maquinaria destinada a reproducir fielmente los deseos, caprichos y ocurrencias de las instancias del estado o de los sectores privados que la tutelan” (2011). Navarrete señala como uno de los principales problemas la tensión entre la autonomía y los requerimientos políticos. Es claro que para ser sostenibles, los museos necesitan descongelarse y responder a los requerimientos de las sociedades del presente y del futuro. En el caso de la historia del MamBo, Iregui detecta la ruptura de su misión museal hacia 1985, cuando se estrenó su actual sede, diseñada por Rogelio Salmona:

(Se) inicia una pérdida de representatividad del museo hacia un importante sector del medio artístico: dejaron el museo un grupo de artistas que encarnaban la noción de museo como fórum, como espacio de investigación y discusión que se articula a partir de las actividades curatoriales y pedagógicas (2008: 76).

Se puede trazar un paralelo, aunque en circunstancias muy distintas, al debate que inició en 2011 sobre la misión del Museo Nacional. Más que tratarse de un enfrentamiento personal (como trató de reducirse), algunas personas intentaron descalificar una serie de planteamientos curatoriales que seguían las guías del Plan Estratégico del Museo Nacional 2001-2010 y que buscaban enfrentar los significados cambiantes del patrimonio y la mirada de los públicos, así como cumplir la misión que implica tener un Museo que dice representar la heterogeneidad  cultural de los colombianos. A esta propuesta se antepusieron las nociones estáticas de las colecciones y la memoria como algo estable en el tiempo. En el caso MamBo, se trata de un museo que en sus primeras dos décadas fue pionero en exposiciones, en propuestas educativas, pero que se estancó y dejó de gestionar en clave de un servicio público. No comunicó una mirada de futuro más allá de una prometida ampliación.

Sobre la profesionalización hay mucha tela que cortar. Morales señala cómo las personas que se forman en las disciplinas del museo no son absorbidas por las instituciones que siguen siendo dominadas por la burocracia, la politiquería y, en ocasiones, por dinero sospechoso. Ahora, si los funcionarios y los cargos logran profesionalizarse, se corre el riesgo de que se separen de la institución precisamente porque su práctica no concuerde con la informalidad que sigue imperando en ésta. En efecto, esta es una manera de describir el caso de Lozano, la curadora del Mambo en 2003 que renunció ante las malas prácticas del Museo.

¿Qué nos queda?

¿Haberse comprometido con Mattel significó acaso una mayor asistencia al Museo? ¿Fue este compromiso un aporte fundamental para la sostenibilidad de la institución? ¿Valió la pena? Si el mercadeo existe para incrementar la visibilidad y las visitas al Museo, tendríamos que preguntarnos seriamente si este fue un caso exitoso. Posiblemente en el corto plazo lo fue, de acuerdo con lo que dice la directora en la entrevista concedida a la Revista Semana (AA.VV. 2003). Al igual que otras iniciativas de mercadeo -como son los computadores lenovo que en sus tapas llevaron obras de arte del MamBo o la cena ¡Para que Viva el MamBo!, ambas realizadas en 2008 con el propósito de recoger fondos para la ampliación- es clave preguntarse cuál fue el impacto positivo que han tenido para las labores del museo y cruzar la línea entre la misión y la comercialización puede justificarse.

Nos queda también el desgaste posterior al debate. Es lógico que tras el agite y la amenaza a la autonomía del campo artístico, los artistas piensen que es mejor estar por fuera del debate público porque sus intervenciones no tendrán impacto. Tal vez por ello textos posteriores en esferapublica no suscitaron casi ningún tipo de reacción. Para citar algunas de estas intervenciones, el 9 de agosto de 2008 Tatee publicó “Quien quiere a Gloria Zea”; el 19 de febrero de 2010 Dominique Rodríguez publicó “Mambogotá. Mal envejecido”, texto que originalmente apareció en la revista Arteria #22; y a lo largo del 2011 aparecieron otras intervenciones de Lucas Ospina y Guillermo Vanegas que, pese a sus aportes, no lograron el impacto del debate de 2003.

El desencanto del artista

¿Qué pasa entonces con los artistas? En 2003 Gabriel Merchán aceptaba cierta responsabilidad en el estado de las cosas:

El estado actual del MAM -insisto en llamarlo así- no es el resultado único de una dirección autócrata, ni de un departamento de curaduría permanentemente sitiado por los caprichos de su directora. Es también producto de la indiferencia de artistas, curadores, gestores, medios de comunicación y del público en general (AA.VV. 2003).

Ante la situación, en su primera intervención Pablo Batelli proponía “una nueva línea de acción, que sería la de organizarse para presionar al Estado y a los gobiernos, y reclamar la cultura como un derecho en el contrato que los ciudadanos tienen suscrito con el Estado y sus representantes” (Ibid). Pero Vaughan, en la segunda intervención, se presentó un tanto pesimista ante esta posibilidad de organización: “dudo mucho que nuestro medio se vaya en pleno a inscribirse para elegir a sus representantes. Los artistas huyen de todo lo que suene a agremiación estatal”. Adicionalmente, se mostró escéptica frente los espacios creados para la participación:

Por supuesto que el Consejo Distrital de Cultura no va a solucionar todos los problemas del medio. Pero si ayudaría a que no se presenten excesos, parcializaciones y demás exhibiciones de arbitrariedad por parte de funcionarios que olvidan que sus sueldos y, claro está, los eventos que materializan sus caprichos, son financiados por los contribuyentes (Casos se han visto).

Parte del desencanto del medio radica en los resultados del debate, en la duda sobre si las instituciones lo acogen y sobre cuál es su posición al respecto (Vaughan 2003). De hecho, las instituciones sí siguen los debates y sí tienen una posición, pero sus reacciones son disímiles por el miedo que sienten de implicarse en un debate, o por las contradicciones que están en el seno de estos organismos. Aprovecho para traer a colación otro caso en el que esferapublica jugó un papel importante en el debate museal. En abril 11 de 2011, el seudónimo Sara Flores publicó una entrada que titulaba “La Ministra de Cultura y el Museo Nacional”[iii]  a raíz de una entrevista concedida por la Ministra a la Revista Arcadia en marzo de ese año.

Luego de la publicación de Sara y debido a las sospechas levantadas de que esta persona fuera un infiltrado del Museo, hubo un inusitado interés de parte del Ministerio de Cultura por entrar a “verificar” qué se estaba haciendo dentro de la institución, si bien un documento con las nuevas políticas de exposiciones permanentes para todas las salas, de acuerdo a una mirada más incluyente y transversal, ya reposaba sobre el escritorio de la Ministra. Empezaron entonces las visitas de funcionarios del Ministerio y de Altas Consejerías a las salas del Museo, se nombró un Comité Asesor para la renovación de las salas y se impulsó el proyecto de renovación de todas las exposiciones permanentes.

Lavarse las manos

¿Cuál es el papel del gobierno en todo este asunto? Alfons Martinell señalaba en febrero de 2012 que las políticas culturales –que es lo que trata de regular el gobierno con sus leyes, programas, etc.- son estáticas mientras que el sistema de la cultura es dinámico y, además, mucho más grande de lo que esas políticas pueden abarcar. Demostraba también cómo no son el gobierno ni las empresas los que más invierten en cultura sino los ciudadanos mismos. Y es claro que ante las crisis de las economías en el mundo las propuestas más pequeñas y experimentales se van a ver perjudicadas, así como se posiblemente se recortarán los presupuestos de los ministerios. Pero en la medida en que se trata de los componentes de un sistema, el papel del gobierno no se puede pensar únicamente como el de un inversionista; por el contrario, se requiere que todos los beneficiarios inviertan, motivo por el que el tema de la pertinencia y calidad se vuelve de la mayor importancia.

En la era de la participación de las empresas en las actividades culturales, teniendo en mente los mismos modelos que el Estado ha promocionado, no se puede pensar en dejar todo a la suerte del mercado (¡si ni siquiera funciona su no-intervención en la economía!) porque seguramente éste no generará automáticamente resultados de interés general o de beneficios para la sociedad en su conjunto. Frente a este tema, Morales sostiene que:

(…) uno de los debates más álgidos consiste en las modalidades para convertir al Estado en menos protagonista y más garante de una rectoría normativa y técnica. Se ha considerado en distintos foros y estudios que su ejercicio debiera limitarse a una gestión descentralizada y desconcentrada de las iniciativas sociales en materia de protección y difusión del patrimonio histórico y cultural. Para evitar el gigantismo burocrático que ha propiciado el dirigismo cultural, el gobierno debe diseñar prácticas que propicien la «corresponsabilidad» con la sociedad civil (organizaciones sociales, iniciativa privada, particulares, etcétera) y la sociedad política (los partidos políticos y las ONG, por ejemplo).

(2012: 234)

Esta movida puede leerse como una retirada, pero también como una invitación para que intervengan más los sectores civiles, de manera que se establezca así una corresponsabilidad. Se necesitan más -no menos- debates con un mayor número de participantes incluso de las instituciones mismas sobre el funcionamiento de las entidades culturales. Las soluciones para ejercer esa veeduría y mejoría de los servicios, de acuerdo con Morales, pasan por la descentralización, la defensa de la autonomía, el fortalecimiento de las asociaciones civiles, de los consejos asesores y de las relaciones de los museos en el ámbito académico y con las instituciones de educación formal.

Los museos privados son públicos

Esta injerencia de los civiles (artistas, críticos, escritores, públicos) es fundamental en el desarrollo y posible mejoría de las prácticas museológicas. Para Janes (2011), los museos hacen parte del ámbito de la sociedad civil, es decir aquel intersticio entre lo privado y la oficial-estatal. Así pues,  son fundamentales en el avance del bien colectivo. En ese sentido, por más de que se trate de una fundación privada, los museos prestan un servicio público: antes que nada, son un bien público y deberían estar sometidos a las mismas reglas que las instituciones públicas, es decir, estar abiertos a la veeduría ciudadana.

Para Navarrete, el museo ejerce un rol fundamental para los actores porque “es un lugar de difusión hacia —y discusión con— los más amplios sectores sociales de los discursos elaborados dentro de los diferentes campos de la cultura” (2011) y por ello la deontología define su papel en la responsabilidad de ejercer un servicio público.

Volviendo al debate de 2003, Antonio Castaño puso el dedo en la llaga:

(…) entonces cuando tengamos (mínimamente) claro para qué son nuestros museos y por qué deben funcionar debidamente, entonces otro gallo nos cantará… Mientras tanto tendremos MamBo con directora y equipo de marketing interesados en que la registradora de la entrada no pare, cual buseta en horas pico (AA.VV: 2003).

Efectivamente, a pesar de que en la página web del MamBo aparece una misión que contempla “Investigar, estimular, divulgar, promover, proteger y fomentar el interés por todas las manifestaciones de las artes plásticas y visuales, modernas y contemporáneas en Colombia…” (iv) , escasamente se ejerce una veeduría de responsabilidad y rendición de cuentas de cómo los recursos que se invierten efectivamente se apropian para adelantar dicha misión en esta institución. Con ello no me refiero a que en los últimos años no haya habido un mayor control y acompañamiento, sino a que los recursos se invierten en proyectos específicos que no necesariamente refuerzan  la consolidación de un proyecto de crecimiento y desarrollo en el largo plazo. La misma operación la podemos hacer en otros museos e instituciones culturales que reciben los recursos de la ciudadanía. De hecho, esa pregunta sobre el cabal cumplimiento de la misión fue la que impulsó los cambios que se fueron llevando a cabo dentro del Museo Nacional.

Una participación activa y transparente de las instituciones públicas que financian los museos con competencias permitiría tener un mayor control sobre el uso de los recursos públicos, así como alguna injerencia en la construcción de visión que permita ese descongelamiento. Es necesario mirar la misión del museo más allá de su plan de negocios. Si la misión no se cumple, ¿sería ético pensar en la ampliación de una institución que no es capaz de sostenerse? Si no se puede conservar lo que se tiene, ¿cómo se va a crecer? ¿Cuál es su plan estratégico o museológico, su impacto en la ciudad? ¿Cuáles son sus políticas de colecciones, de exposiciones, educativas, etc.?

Según Weil y Cheit, un museo bien gerenciado no sólo hace el mejor uso de sus recursos sino que puede demostrar su mejoría en programas, capacidad de planeación, gobernanza, equipo de trabajo, finanzas, condiciones de infraestructura, colecciones, archivos y las relaciones con el mundo exterior (1994: 288). De ahí que no sólo se deba tener una misión (muchos museos la tienen), sino que las estrategias y los programas deben demostrar claramente cómo se articulan con ella. Pero, además, debe haber un compromiso con el desarrollo profesional de sus trabajadores que les permita  trabajar con independencia sobre metas que son claras y acordadas. Los sistemas de adquisición, conservación, manejo y acceso de las colecciones deben ser visibles; es fundamental la implementación de sistemas de manejo de la información y de los sistemas financieros que permiten conocer y controlar los gastos, así como poder proveer reportes a los individuos y a las autoridades. Sólo así se proyectará una imagen pública positiva a partir de la consistencia de sus acciones en el cumplimiento de la misión, no con estrategias de cambio de nombre o con muñecas en vitrinas que no son más que maquillaje que correrá con la lluvia.

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Cristina Lleras*

Este texto hace parte Desacuerdos, comunidad e instituciones, proyecto editorial de esferapública que busca activar distintas líneas de acción y reflexión en torno a los problemas de fondo que abordan sus debates.

*Licenciada en artes de la Georgetown University, obtuvo la Maestría en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia. Publicó sus tesis en la revista Textos bajo el título Arte, política y crítica. Politización de la mirada estética. Colombia 1940-1952. En el año 2000 ingresó al Museo Nacional de Colombia como asistente de la Curaduría, y ocupó desde febrero de 2004 hasta febrero de 2012 el cargo de curadora de arte e historia. Cursó estudios de doctorado en Museología en la Universidad de Leicester (Reino Unido), y sus investigaciones se concentran en el trabajo entre museos y comunidades. Ha sido autora de diversos textos en publicaciones colombianas, así como en los catálogos de las exposiciones del Museo Nacional. Recientemente escribió el artículo “Facing up to diversity: Conversations at the National Museum of Colombia” en el libro National Museums. New Studies From Around the World, Routledge, 2010. En la actualidad es Gerente de Artes Plásticas del IDARTES.

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Referencias

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Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama, 1995.

Gardner, James. “Ethical, entrepreneurial or inappropriate? Business practices in museums”, enThe Routledge Companion to Museum Ethics. Janet Marstine (ed). New York, Oxon: Routledge, 2011.

Iregui, Jaime. Museo fuera de lugar. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2008.

http://museofueradelugar.org/?page_id=200

Janes, Robert. “Museums and the end of materialism”, en The Routledge Companion to Museum Ethics. Janet Marstine (ed). New York, Oxon: Routledge, 2011.

López, William. “Museos, patrimonio cultural y mecenazgo: los límites conceptuales de la financiación de las instituciones de la memoria en Colombia”. Revista Colombiana de Antropología, 46 (1), enero-junio de 2010, pp. 87-114,

http://www.icanh.gov.co/recursos_user/documentos/editores/124/RCA_Vol_46_No_1/v46n1a04.pdfVisitado por última vez 24 de marzo de 2012.

Martinell, Alfons. “¿Cómo aporta la cultura al desarrollo?”, Conferencia dictada en el Seminario de políticas culturales ¿Por qué y para qué invertir en cultura?, Escuela de Gobierno Alberto Lleras Camargo, Universidad de los Andes, 20 de febrero de 2011.

Morales, Luis Gerardo. “Museología subalterna (sobre las ruinas de Moctezuma II)”, en Revista de Indias, 2012, 72( 254), pp. 213-238.http://revistadeindias.revistas.csic.es/index.php/revistadeindias/article/view/891/964 Visitado por última vez 14 de abril de 2012.

Navarrete, José Antonio. “El profesional de museo en América Latina. Para una discusión sobre su estatus en el sistema institucional de la cultura”. Ponencia presentada en el Encuentro de Museos de Bogotá, Museo Nacional de Colombia, 24 de octubre de 2011.

Ospina, Lucas. “Arte y corporaciones: la chispa de la vida”, conversatorio en torno a la exposición Zoom latinoamericano. Colección de Arte Femsa, Museo Nacional de Colombia, jueves 27 de octubre de 2011.

— “Sin Hernán Díaz”, Revista Arcadia, 64, enero de 2011http://www.revistaarcadia.com/opinion/columnas/articulo/sin-hernan-diaz/24191 Visitado por última vez el 24 de marzo de 2012.

Rodríguez, Dominique. “Mambogotá: Mal envejecido”, Revista Arteria, 22, febrero de 2010.http://esferapublica.org/nfblog/?p=7560 Visitado por última vez 24 de marzo de 2012.

Ruiz, Jaime. Gestión y cultura: relación en tres actos. Bogotá: Universidad de los Andes, Facultad de Administración, Comité de Publicaciones, Ediciones Uniades, 2009.

Tatee. “Quien quiere a Gloria Zea”, esferapublica, 9 de agosto de 2008.

http://contraesfera.wordpress.com/2008/08/09/%C2%BFquien-quiere-a-gloria-zea/ Visitado por última vez el 24 de marzo de 2012.

Vanegas, Guillermo. “Notas sobre la Disneylandización”, esferapublica, 29 de agosto de 2011.http://esferapublica.org/nfblog/?p=18742 Visitado por última vez 24 de marzo de 2012.

—“Rendición 2”, eferapublica, 26 de febrero de 2012 http://esferapublica.org/nfblog/?p=23242Visitado por última vez 24 de marzo de 2012.

Weil, Stephen y Cheit, Earl. “The well-managed museum”, en Museum Management. Kevin Moore (ed). New York, Oxon: Routledge, 1994.


i Una noticia registrada en elmundo.com avala que, efectivamente, Quique Mejía y Adolfo Naranjo han realizado exposiciones en museos, entre ellos La Tertulia y el MAM de Bucaramanga. Revisado el 6 de abril de 2012http://www.elmundo.com/portal/resultados/detalles/?idx=172604. No fue posible encontrar rastros en la red sobre las posibles intervenciones de las directivas o del curador.

ii http://www.unradio.unal.edu.co/nc/categoria/cat/museos-en-vivo.html Visitado por última vez 24 de marzo de 2012

iii http://esferapublica.org/nfblog/?p=23449 Visitado por última vez 24 de marzo de 2012

iv http://www.mambogota.com/mambo/interna_secciones.php?subtitulo=Historia Visitado por última vez 24 de marzo de 2012

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