Arte emergente / Arte sumergente ¿Categoría Inventada?

Unos emergen, otros se sumergen

performance

El arte emergente es una categoría inventada por una red de relaciones donde participan artistas, curadores, espacios de exposición, instituciones, ferias de arte, medios de prensa, coleccionistas, mecenas, casas de subastas, fundaciones y empresas para velar por la permanencia del sistema del arte basado en transacciones comerciales y especulativas. La mayor fuente de renovación del arte emergente, y los más vulnerables dentro de este sistema, son las nuevas generaciones de artistas, mientras que los más beneficiados de este invento son los que se mantienen por años en espacios de poder, como académicos, teóricos del arte y curadores consagrados, museos, galerías comerciales, coleccionistas, casas de subastas y editoriales dedicadas a antologar todo lo “sub”. Mientras más joven se “descubra” a un artista, más larga será la vida útil del beneficio, más tiempo habrá para la especulación y las inversiones a largo plazo.

El artista emergente es como el hijo de un padre que no quiere que crezca, que aceptará su artística rebeldía bajo unos límites predeterminados que le permitan especular con su trabajo, al mismo tiempo de preservar las relaciones diplomáticas con quienes ponen el cash. Que no crezca, porque no vaya a ser que cuando se consagre ya no quiera ser más su ahijado, él que se lo dio todo y con quien ha contraído una deuda: la pérdida de su libertad y la cesión de los derechos de autor (aunque esto último funcione como un acuerdo tácito).

Francisco Papas Fritas, "Antena parabólica con pintura de Nicolás Maduro", 2014, cortesía de Francisco Tapia Salinas.

Francisco Papas Fritas, “Antena parabólica con pintura de Nicolás Maduro”, 2014, cortesía de Francisco Tapia Salinas.

El arte emergente es un negocio que no siempre genera retribuciones económicas para los artistas, sino que muchas veces son solo simbólicas. Por ejemplo, en los países donde no existe un mercado “real” del arte, como en Chile, solo se le puede ofrecer a los artistas el posicionamiento de su obra y de sí mismo dentro de una escena, reconocimiento social, percepción de éxito, alguna que otra subvención o compra de obra y la promesa de algún día llegar a vivir de aquello que produce. En estos contextos que carecen de mercados del arte, el artista emergente es un eterno precario, mientras la red de relaciones que se encargan de hacerlo emerger se beneficia a costa de su tiempo y creatividad: el curador mantiene su estatus, académicos, teóricos, periodistas y críticos tienen sobre quién escribir, el museo cuenta con una producción fresca para armar su programa, las ferias de arte y galerías comerciales renuevan su stock, los coleccionistas y casas de subastas tienen con quién especular e invertir, y las editoriales tienen asegurada la venta de una nueva publicación “sub”.

De todas formas, en contextos donde sí existe un mercado del arte, los artistas emergentes también son vulnerados, donde su mayor pérdida es la libertad. Sin embargo, dentro de estos sistemas, el artista no es una pobre víctima. Él también decide ser un artista emergente, porque para serlo, hay que tener ganas y energías puestas en ello, estar al tanto de las nuevas tendencias internacionales, saber lo que se vende en el mercado, conocer y comprender la producción artística de generaciones anteriores, asistir a inauguraciones, hacer lobby y contactos, tener tarjeta de presentación, un discurso intelectual, blog o página web, cultivar un look, estar pendiente de las apariciones en prensa, ser insensible a que lo excluyan a veces, permitir que le roben, conocer el recorrido de espacios de exposición que hay que hacer para emerger, y lo peor de todo, ser rebelde, pero diplomático.

Con esto, no estamos diciendo que en la historia del arte todo artista emergente haya sido producto de esta red de relaciones basadas en transacciones especulativas. Por cierto hay excepciones, pero desde que el capitalismo comenzó a ser el sistema económico predominante, con el auge de la burguesía y la adquisición de grandes fortunas individuales, fue posible la consolidación del “mercado del arte”. Digo consolidación, pues Christie’s realizó su primera venta pública a fines del siglo XVIII, pero el mercado del arte se consolida como tal años más tarde. Desde entonces, comenzó a forjarse la concepción de “arte emergente” con fines comerciales, lo que derivó a que en el siglo XX galerías y empresas de subastas se asentaran como los principales centros de comercialización del arte y se empezara a especular con la producción joven.

Plusvalía de lo emergente y autonomía de lo sumergente

Entendemos que el concepto “arte emergente” es utilizado para denominar la tipología de artistas que comienzan su “carrera”, implicando siempre una categorización que tiene que ver con “lo joven”. Más allá de referirnos al concepto, de modo que nos permita entendernos, hacemos un acercamiento crítico a este fenómeno porque envuelve diversas problemáticas. Por un lado, está el problema de la especulación a cambio de la cesión de la creatividad, libertad y tiempo por parte del artista, su eterno estado de precariedad e ilusión, y por otro, el valor agregado que se le atribuye a la producción joven. ¿Qué pasa si a los 50 años quieres empezar a hacer arte? ¿Estás obligado a exponer en bares? ¿Nadie te escribirá una nota de prensa? ¿Nadie comprará lo que produces? ¿Solo estarás en una antología “sub” si alguien hace un libro de “artistas sub-60”? ¿Nadie te dará una beca de creación porque ya has pasado el límite de edad? Parece que ya es demasiado tarde para ser taquillero.

Los procesos creativos tienen tiempos variables que en esta emergencia por emerger se pasan por alto. Por todo esto, hay muchos artistas que no les interesa en lo más mínimo pertenecer a la escena de los emergentes sino que por el contrario, prefieren ser sumergentes. Me refiero a grupos de artistas en los que la creatividad y el uso de herramientas del arte tienen un rol indispensable, pero no en la creación de obras, sino en la construcción y participación en procesos sociales. Estos artistas conforman comunidades, dejando de lado su individualidad, la creación de un sello personal y la lógica de la competencia, para formar parte de un cuerpo social que se sumerge en procesos creativos que apuntan a mejorar sus condiciones de vida y a alcanzar la autonomía. En estos grupos el trabajo se fundamenta en la interdependencia con otros, no entran en la tipología del “artista” que comienza o consagra su carrera, que forma parte de esa red centralizada de relaciones especulativas, sino que por el contrario, forman parte de una orgánica descentralizada y rizomática. Lo que emerge en este caso, son nuevas formas de organización y resistencia social, y lo más importante, a nuestro modo de ver, nuevas formas de vida.

Foto grupal de “Re-pensar la soberanía”, encuentro previo al LabSurLab Cochabamba 2014. Centro Cultural Trafón, Valparaíso, marzo 2014, cortesía de Pamela Figueroa.

Foto grupal de “Re-pensar la soberanía”, encuentro previo al LabSurLab Cochabamba 2014. Centro Cultural Trafón, Valparaíso, marzo 2014, cortesía de Pamela Figueroa.

Un buen ejemplo de este tipo de organizaciones es LabsurLab, al cual me refiero en el texto “Ecosistema Tropical 2.0 (Tercera parte)”, publicado anteriormente en esta revista. Desde este deseo de construir comunidad, no siempre se llegan a conformar organizaciones como tal, por lo cual también nos parece importante destacar otras instancias que están fuera de la lógica del arte emergente y que corresponden a espacios de encuentro y diálogo encabezados por grupos de artistas. Por ejemplo, en abril próximo se realizará en Brasil el I festival de Tecnoxamanismo. Tal como se explica en el sitio de financiamiento colectivo donde está albergado el encuentro: “este proyecto surge a partir de una red en internet de terráqueos metarecicleiros, submidiáticos, colectivos de arte, ruidocráticos, mecatrónicos, performers, mídia táticos, permacultores, grupos involucrados con tecnología y ecología, que están interesados en la lucha por la tierra”.

Una cosa importante dentro de esto, es que también la revolución molecular que se propone contempla incluso la creación e incorporación de nuevos conceptos. Aquí no hay nada que vender y nuevamente prevalece la idea de sumergirse en un proceso y tejido social. En la práctica de este encuentro se hará uso tanto de nuevas tecnologías como de tecnologías ancestrales para llevar a cabo una serie de acciones colectivas a modo de desalienación social.

Fabiane Borges, Felipe Ribeiro, Luciana Tognon, "Tecnomago pôe tarô para metasubcibertrans", São Paulo. 2010, cortesía de Fabi Borges.

Fabiane Borges, Felipe Ribeiro, Luciana Tognon, “Tecnomago pôe tarô para metasubcibertrans”, São Paulo. 2010, cortesía de Fabi Borges.

En estas organizaciones, artistas trabajan a la par con individuos de otras disciplinas, y son ellos mismos quienes construyen sus propios relatos históricos, a diferencia del sistema tradicional del arte, donde el relato histórico y quienes entran en él (quienes emergen y se consagran) es construido por otros a partir de sus propios intereses.

Hacia un modelo sin intermediarios en la gestión de la cultura

Los sumergentes, tal como lo dice la palabra, están sumergidos en procesos reticulares de sus encuentros y organizaciones, usan otros canales de circulación, no tienen deseo de figuración en medios que rentabilicen lo que crean, detestan el lobby y ser diplomáticos cuando no están de acuerdo, y desde su trinchera generan prácticas artísticas/políticas otras, sin intermediarios. Están “orsai” (fuera de juego), tal como lo explica Hernán Casciari, periodista y escritor argentino, creador de la revista y editorial Orsai, desde su experiencia creativa, cuando se rebela frente a las transnacionales, “empresas tradicionales de la comunicación y la cultura” que lucraron por años con su tiempo y producción creativa.

Si bien Casciari no es artista sino escritor, su experiencia es perfectamente equiparable a lo que sucede en el arte y un buen ejemplo de cómo subvertir este modelo codicioso. A partir de la toma de conciencia de la injusticia que cometían las trasnacionales donde publicaba, al tener una sensación permanente y posterior certeza del robo que estaban cometiendo (respecto al número de ventas y el bajo porcentaje de ganancia), lo que radicalmente hizo fue matar a los intermediarios que estaban entre su obra y el público. Cuando Casciari renuncia a las editoriales Mondadori, Grijalbo, Plaza & Janés y Sudamericana, y a los periódicos La Nación (Argentina) y El País (España), decide crear Orsai. Tal como lo dice en un video su objetivo era “demostrar y demostrarme a mí también que la famosa crisis de la industria de la que tanto se habla, no es económica, sino que más bien es moral; es una crisis codiciosa”.

Hernán Casciari presentando el proyecto Orsai en TEDx Talks, 2011, pantallazo del video.

Hernán Casciari presentando el proyecto Orsai en TEDx Talks, 2011, pantallazo del video.

Casciari logra levantar la revista Orsai a partir de las colaboraciones de la comunidad de lectores que se había conformado a partir de su blog (a través del cual las transnacionales lo descubrieron y al firmar contrato con él le prohibieron continuar publicando ahí). Los lectores se encargaron de difundir la idea de que un equipo de personas querían hacer una revista de literatura popular y crónica narrativa y antes de que se imprimiera la revista tuvo una preventa de 10.000 ejemplares, distribuida exclusivamente por los propios lectores. Tanto a los escritores como artistas que publican en Orsai se les paga el 50% de las ganancias de las ventas: “la idea es no cagar a los autores, no asfixiarlos, los derechos siempre para ellos, si te quieres ir al día siguiente, buenas noches, ándate, todo bien”. Todos tienen acceso a la información de las ventas online de sus libros.

Lo que destaca en la propuesta de Casciari, independiente de que también podría entenderse como un modelo comercial (aunque no tradicional), es que se trata de un proyecto de una comunidad de lectores que propiciaron su existencia y que mantiene una relación justa con los autores, al mismo tiempo que prescinde de todos los intermediarios posibles. Aparte de tener una versión impresa y otra digital para ser leída desde dispositivos tecnológicos, la revista tiene una versión en pdf descargable de forma gratuita. “Las decisiones culturales empiezan de a poco a estar en nuestra manos, ya no le hacemos caso a altavoces únicos que nos dicen lo que hay que hacer, somos nosotros los que comunicamos. Estuvimos años dependiendo de una industria codiciosa, comprando lo que ellos querían que comprásemos y de repente, y cada vez más, están quedando en Orsai”.

Para concluir, quisiéramos decir que ni la emergencia ni la consagración aseguran un futuro a los artistas. Por el contrario, quien puede proveerles la seguridad de vivir el presente y futuro que desean, funcionando como una verdadera inversión a largo plazo, es la propia acción de sumergirse en una organización, darle un giro al uso de la creatividad, ya que es aquí donde se conforma la base de una vida autónoma y libre. La libertad entendida desde su concepción más básica: la capacidad del ser humano para accionar según su propia voluntad y la posibilidad de decidir de qué modo utiliza su tiempo.

 

Rosa Apablaza Valenzuela

Licenciada en Artes Visuales por la Universidad de Chile. Ha realizado los Postgrado, Arte y Creación Gráfica en la Universidad de Chile y Gestión y Proyectos Culturales en la Universidad Tecnológica Metropolitana de Chile.

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